ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ И КУЛЬТУРА РИСОРДЖИМЕНТО

Со­в­ре­мен­ни­ки про­зва­ли Вер­ди «ма­э­ст­ро италь­ян­ской ре­во­лю­ции». Джу­зеп­пе Мад­зи­ни пи­сал ему: «То, что я и Га­ри­баль­ди де­ла­ем в по­ли­ти­ке, а наш об­щий друг Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни де­ла­ет в по­э­зии, то Вы де­ла­е­те в му­зы­ке и все мы, как уме­ем, слу­жим на­ро­ду». И Рос­си­ни, и Вер­ди все­гда со­чи­ня­ли му­зы­ку, ак­ту­аль­ную и со­зву­ч­ную сво­ему вре­ме­ни. Их про­из­ве­де­ния бы­ли пол­ны по­ли­ти­че­с­ких ал­лю­зий, но цен­зу­ра ни­че­го не мог­ла по­де­лать, а пуб­ли­ка не­ис­тов­ст­во­ва­ла от вос­тор­га. При ис­по­л­не­нии опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» зри­те­ли осо­бо от­ме­ти­ли та­кой эпи­зод: пол­ко­во­дец Аэ­ций го­во­рит зна­ме­ни­то­му гун­ну: «Пусть те­бе бу­дет при­на­д­ле­жать Все­лен­ная – Ита­лия же ос­та­нет­ся мне!» и пуб­ли­ка с во­о­ду­ше­в­ле­ни­ем вскри­ча­ла – «Ита­лия – нам!» Опе­ра «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» ста­ла за­мет­ным яв­ле­ни­ем в куль­тур­ной и по­ли­ти­че­с­кой жиз­ни стра­ны. Осо­бен­но ес­ли учесть, что это был апо­гей Ри­сор­д­жи­мен­то.

Вер­ди не тя­го­тел к оп­ре­де­лен­ным ху­до­же­ст­вен­ным на­пра­в­ле­ни­ям (ре­а­лиз­му или ро­ман­тиз­му), он не свя­зы­вал се­бя их эс­те­ти­кой, он про­с­то пи­сал в том сти­ле, ко­то­рым мы­с­лил в дан­ный пе­ри­од. Жизнь во всем мно­го­об­ра­зии кон­т­ра­стов и кон­фли­к­тов – та­ко­во бы­ло твор­че­с­кое кре­до ав­то­ра. Ин­ту­и­тив­но Вер­ди тя­го­тел к ду­шев­ной гар­мо­нии, жи­вя в по­ру сло­ж­ней­ших со­ци­аль­ных по­тря­се­ний. Он ут­вер­ждал, что ему нра­вит­ся в ис­кус­ст­ве всё, что Пре­кра­с­но.Он по­в­то­рял лишь, что «ску­ч­ный те­атр – са­мый худ­ший из воз­мо­ж­ных» и стре­мил­ся к то­му, что­бы ли­б­рет­то его опер бы­ли на­сы­ще­ны ост­ры­ми дра­ма­ти­че­с­ки­ми си­ту­а­ци­я­ми, в ко­то­рых бы ин­те­ре­с­но и по­учи­тель­но рас­кры­ва­лись че­ло­ве­че­с­кие ха­ра­к­те­ры.Ис­то­рия про­де­мон­ст­ри­ро­ва­ла его осо­бый ин­те­рес к ре­а­лиз­му. Вер­ди не чу­ж­дал­ся при этом бро­ских аф­фе­к­тов, ан­ти­тез, про­яв­ле­ния бур­но­го тем­пе­ра­мен­та. Его срав­ни­ва­ли то с Го­ме­ром и Шек­спи­ром, то с Дан­те, Сер­ван­те­сом или с Ми­кель­ан­д­же­ло…

Вер­ди (1813-1901)ос­та­вил 26 опер, в чи­с­ле ко­то­рых «На­бук­ко» и «Бит­ва при Лень­я­но», «Эр­на­ни» и «Мак­бет», «Лу­и­за Мил­лер» (опе­ры 40-х го­дов), «Ри­го­лет­то», «Тра­ви­а­та» и «Тру­ба­дур», «Си­ци­лий­ская ве­чер­ня», «Си­мон Бок­ка­не­гра» и «Бал-ма­с­ка­рад» (50-х го­дов), «Си­ла судь­бы» и «Дон Кар­лос» (60-х го­дов), «Аи­да» (70-х гг.), «Отел­ло» (80-х гг.), «Фаль­стаф» (90-х гг.).

На­зван­ные про­из­ве­де­ния яв­ля­ют­ся зна­чи­тель­ны­ми ве­ха­ми не толь­ко в твор­че­ст­ве Вер­ди, но и в пла­не эво­лю­ции опер­но­го жан­ра и всей ис­то­рии му­зы­ки 19 сто­ле­тия.

Сре­ди мно­го­чи­с­лен­ных дра­ма­тур­гов и пи­са­те­лей, с ко­то­ры­ми Вер­ди при­хо­ди­лось со­т­руд­ни­чать или к чье­му твор­че­ст­ву он по­сто­ян­но об­ра­щал­ся бы­ли Шек­спир, Шил­лер и Гю­го, а так­же его по­сто­ян­ные ли­б­рет­ти­сты Фр. Пья­ве и Ар­ри­го Бой­то. Они зна­ли его тре­бо­ва­ния и при­стра­стия. Ес­ли же рас­сма­т­ри­вать му­зы­каль­ную сто­ро­ну опер Вер­ди, то его стиль ха­ра­к­те­ри­зу­ет­ся ме­ло­ди­я­ми ши­ро­ко­го ды­ха­ния в ду­хе белькан­то, вы­ра­зи­тель­но­стью ме­ло­ди­ки, пси­хо­ло­ги­че­с­ки прав­ди­вы­ми си­ту­а­ци­я­ми, гран­ди­оз­ны­ми хо­ро­вы­ми кар­ти­на­ми, по сво­ей ва­ж­но­сти в дра­ме на­по­ми­нав­ши­ми функ­ции ан­ти­ч­но­го хо­ра.

Вер­ди при­шел в му­зы­каль­ную жизнь Ев­ро­пы как лю­би­тель. На­чи­нал он свою де­я­тель­ность скром­ным уче­ни­ком со­бор­но­го ор­га­ни­ста. Ро­дом он был из не­бо­га­той се­мьи ви­но­тор­гов­ца в се­ле Рон­ко­ли, вбли­зи го­род­ка Бус­се­то под Пар­мой (25 км.), что на се­ве­ре Ита­лии.

С юных лет Вер­ди слу­жил сче­то­во­дом в ку­пе­че­с­кой фир­ме Ан­то­нио Ба­рец­ци. В до­ме Ба­рец­ци со­би­ра­лись му­зы­кан­ты-лю­би­те­ли, и Вер­ди по­мо­гал им ра­зу­чи­вать пар­тии, пе­ре­пи­сы­вал но­ты, уча­ст­во­вал в ре­пе­ти­ци­ях. С ос­но­ва­ми му­зы­каль­ной гра­мо­ты зна­ко­мил юно­шу и со­бор­ный ор­га­нист Фер­ди­нан­до Про­ве­зи, пред­рек­ший Вер­ди бле­стя­щее бу­ду­щее на по­при­ще му­зы­ки. Имен­но то­г­да он на­чал со­чи­нять, но ещё как лю­би­тель. Что­бы Вер­ди по­лу­чил про­фес­си­о­наль­ное об­ра­зо­ва­ние и смог раз­вить свои та­лан­ты, не­об­хо­ди­мо бы­ло от­пра­вить его в ми­лан­скую кон­сер­ва­то­рию. День­ги со­би­ра­ли всем Бус­се­то по под­пи­с­ке и ак­тив­ном уча­стии Ба­рец­ци – на по­езд­ку и пер­вые два го­да. Так Вер­ди по­лу­чил от зе­м­ля­ков скром­ную сти­пен­дию и грант от Ба­рец­ци. Но в при­е­ме ему от­ка­за­ли – не бы­ло пред­ва­ри­тель­но­го про­фес­си­о­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния и Вер­ди стал ис­кать ре­пе­ти­то­ров. Вин­чен­цо Ла­ви­нья (ком­по­зи­тор при те­а­т­ре Ля Ска­ла) взял­ся вос­пол­нить про­бе­лы в об­ра­зо­ва­нии юно­ши и к то­му же он по­з­во­лил ему бес­плат­но по­се­щать спе­к­та­к­ли. Это бы­ла луч­шая шко­ла, как и в Фи­лар­мо­нии. Он вско­ре вы­учил её ре­пер­ту­ар на­и­зусть и вне­зап­но Вер­ди при­шлось там за­ме­нить ди­ри­же­ра на ре­пе­ти­ции (а за­тем и на кон­цер­те) ора­то­рии «Со­тво­ре­ние ми­ра» Йо­зе­фа Гайд­на. Осы­пан­ный на­смеш­ка­ми про­вин­ци­ал к кон­цу ре­пе­ти­ции сни­скал ра­душ­ные ап­ло­дис­мен­ты и вы­с­шее об­ще­ст­во Ми­ла­на по­з­на­ко­ми­лось с но­вым име­нем – Джу­зеп­пе Вер­ди. Ру­ко­во­ди­тель Фи­лар­мо­ни­че­с­ко­го об­ще­ст­ва П. Ма­зи­ни за­ка­зал Вер­ди опе­ру – «Обер­то, граф Бо­ги­фач­чьо». По воз­вра­ще­нии до­мой Вер­ди пред­сто­я­ло от­ра­бо­тать сти­пен­дию. Он по­лу­чил ме­с­то ди­ри­же­ра в го­род­ской ком­му­не, стал ру­ко­во­дить ор­ке­ст­ром Фи­лар­мо­нии, же­нил­ся на лю­би­мой де­вуш­ке – до­че­ри Ба­рец­ци – Мар­га­ри­те и стал от­цом Вир­д­жи­ниии Ичи­лио. Вер­ди со­чи­нял хо­ры и пе­с­ни, мар­ши и тан­цы, но мно­го сил за­ни­ма­ла ра­бо­та над опе­рой. Пе­ре­ехав с семь­ей в Ми­лан, Вер­ди к 1839 го­ду стал го­то­вить по­ста­нов­ку при под­дер­ж­ке Ма­зи­ни. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 17 но­я­б­ря и име­ла ус­пех – опе­ру ста­ли ста­вить в Ми­ла­не и Ту­ри­не, Ге­нуе и Не­апо­ле. Но в се­мье Вер­дица­ри­ла не толь­ко ра­дость и во­о­ду­ше­в­ле­ние по по­во­ду за­ка­за на ко­ме­дию «Ко­роль на час» («Мни­мый Ста­ни­с­лав»), но и го­ре – од­но­го за дру­гим Вер­ди по­те­рял же­ну, дочь и сы­на. В та­кой си­ту­а­ции он дол­жен был со­чи­нять ко­ми­че­с­кую опе­ру, уде­ломко­то­рой стал про­вал. Опе­ру ос­ви­ста­ли, а ком­по­зи­то­ра сло­ми­ла де­п­рес­сия. Он бро­дил по Ми­ла­ну, не мог со­чи­нять и ра­бо­тать, по­ка в те­а­т­ре ему на­силь­но не вру­чи­ли ли­б­рет­то для но­вой опе­ры «На­ву­хо­до­но­сор» (в Ита­лии имя ва­ви­лон­ско­го ца­ря со­кра­ти­ли до На­бук­ко). Ма­ло-по­ма­лу сю­жет ув­лек юно­го ком­по­зи­то­ра и он, сам то­го не же­лая, втя­нул­ся в ра­бо­ту. Осе­нью 1841 го­да пар­ти­ту­ра бы­ла за­кон­че­на, а пре­мье­ра со­сто­я­лась на сле­ду­ю­щий год 9 мар­та с уча­сти­ем луч­ших пев­цов «Ля Ска­ла». Пуб­ли­ка ру­ко­пле­ска­ла стоя – бур­но, вос­тор­жен­но, слов­но и не по­м­ни­ла про­ва­ла в про­шлом. За 9 ме­ся­цев опе­ру ис­по­л­ни­ли 65 раз и этот ре­зуль­тат был бы вне­сен в кни­гу ре­кор­дов Гин­не­са, ес­ли бы она то­г­да бы­ла. При­чи­ной ус­пе­ха был не столь­ко биб­лей­ский сю­жет, а та­лант ли­б­рет­ти­ста А. Со­ле­ры и уме­лое про­чте­ние ли­б­рет­то ком­по­зи­то­ром в па­т­ри­о­ти­че­с­ком ду­хе вре­ме­ни. Вер­ди осов­ре­ме­нил биб­лей­ские со­бы­тия в том же ду­хе, как это де­ла­ли жи­во­пис­цы фло­рен­тий­ской шко­лы 15 ве­ка. С 1843 го­да Ита­лия меч­та­ла иметь сво­им на­ци­о­наль­ным гим­ном хор плен­ных из «На­бук­ко» - и меч­та­ет о том до сих пор, до­воль­ст­ву­ясь по­ка «Мам­ел­ой» Джу­зеп­пе Га­ри­баль­ди.

Вер­ди стал вхож в кру­жок па­т­ри­о­тов – се­мьи Маф­фэи. С Кла­ри­ной он пе­ре­пи­сы­вал­ся до са­мой её смер­ти, а с её му­жем, пе­ре­во­дчи­ком Ан­д­реа дру­жил и на его сти­хи со­чи­нил два ро­ман­са. Впо­с­лед­ст­вии А. Маф­фэи на­пи­сал для Вер­ди ли­б­рет­то по «Раз­бой­ни­кам» Шил­ле­ра.

Чет­вер­тую свою опе­ру «Лом­бард­цы в пер­вом кре­сто­вом по­хо­де» Вер­ди со­чи­нял на ли­б­рет­то Со­ле­ры по по­э­ме Том­ма­зо Грас­си «Джи­зель­да». В ос­но­ву по­э­мы бы­ла по­ло­же­на об­ра­бот­ка од­но­го из раз­де­лов «Ос­во­бо­ж­ден­но­го Ие­ру­са­ли­ма» Тор­ква­то Тас­со. По­доб­но то­му, как под плен­ны­ми иу­де­я­ми в Ва­ви­ло­не из «На­бук­ко» по­ни­ма­лись со­в­ре­мен­ные италь­ян­цы, так и в «Лом­бард­цах» под кре­сто­нос­ца­ми име­лись в ви­ду кар­бо­на­рии. Это обу­сло­ви­ло гран­ди­оз­ный ус­пех опе­ры по всей стра­не, хо­тя ав­ст­рий­ская цен­зу­ра и чи­ни­ла при по­ста­нов­ках не­ма­ло не­при­ят­но­стей Со­ле­ре и Вер­ди. Пре­мье­ра со­сто­я­лась 11 фев­ра­ля 1843 го­да 1843 го­да и за­вер­ши­лась по­ли­ти­че­с­кой де­мон­ст­ра­ци­ей, на ко­то­рую ми­лан­цев во­о­ду­ше­ви­ли за­жи­га­тель­ные арии пер­со­на­жей опе­ры, а осо­бен­но за­клю­чи­тель­ный хор кре­сто­нос­цев – при­зыв к борь­бе за сво­бо­ду. Три­умф по­ста­но­вок «Лом­бард­цев» до­ка­тил­ся да­же до Рос­сии. Имя Вер­ди за­зву­ча­ло по всей Ита­лии, за­ка­зы ему при­сы­ла­ли все ве­ду­щие те­а­т­ры – на вы­бор. Бли­жай­шим со­т­руд­ни­ком Вер­ди от­ны­не ста­но­вит­ся ве­не­ци­ан­ский ли­б­рет­тист Фран­че­с­ко Пья­ве. Он под­ска­зал ком­по­зи­то­ру идею на­пи­сать опе­ру на сю­жет дра­мы «Эр­на­ни», имев­шей ус­пех в Па­ри­же в 1830 го­ду. Ро­ман­ти­че­с­кая взво­л­но­ван­ность и сво­бо­до­лю­бие Ви­к­то­ра Гю­го не ос­та­ви­ли Вер­ди рав­но­душ­ным и за не­сколь­ко ме­ся­цев он со­чи­нил на од­ном ды­ха­нии свою «Эр­на­ни» (9 мар­та 1844 го­дадля ве­не­ци­ан­ско­го «Ля Фе­ни­че»). Бла­го­род­ный об­лик го­ни­мо­го ге­роя на­по­ми­нал об из­г­нан­ных из стра­ны па­т­ри­о­тах, а в хо­ре за­го­вор­щи­ков слы­шал­ся при­зыв к со­про­ти­в­ле­нию, про­сла­в­ле­ние доб­ле­сти и от­ва­ги. Не­уди­ви­тель­но, что и эта опе­ра ста­ла при­чи­ной по­ли­ти­че­с­ких вы­сту­п­ле­ний италь­ян­цев про­тив ав­ст­рий­ско­го про­те­к­то­ра­та.

В те го­ды Вер­ди раз­вил бур­ную твор­че­с­кую де­я­тель­ность: пре­мье­ра сле­до­ва­ла за пре­мье­рой. В рим­ском те­а­т­ре «Ар­д­жен­ти­на» со­сто­я­лась по­ста­нов­ка его ше­с­той опе­ры - «Двое Фо­с­ка­ри» (3 но­я­б­ря 1844) по тра­ге­дии Бай­ро­на. За­тем по­с­ле­до­ва­ла «Джо­ван­на Д*Ар­ко» по «Ор­ле­ан­ской де­ве» Шил­ле­ра с ли­б­рет­то Со­ле­ры (Ми­лан, 15 фев­ра­ля 1845 го­да) с уча­сти­ем в глав­ной ро­ли Эр­ми­нии Фред­зо­ли­ни. Не­аполь на­сла­ж­дал­ся опе­рой «Аль­зи­ра» по тра­ге­дииВоль­те­ра (ус­пех её ока­зал­ся крат­ко­вре­мен­ным). Не­ожи­дан­но Вер­ди об­ра­тил­ся к тра­ге­дии ма­ло­из­ве­ст­но­го не­мец­ко­го дра­ма­тур­га Ца­ха­ри­а­са Вер­не­ра «Ат­ти­ла – ко­роль гун­нов» и пре­мье­ра 9 опе­ры Вер­ди «Ат­ти­ла» со­сто­я­лась в «Ля Фе­ни­че» с бу­рей вос­тор­гов и па­т­ри­о­ти­че­с­ким подъ­е­мом са­мих ис­по­л­ни­те­лей (17 мар­та 1846).

Но у 34-лет­не­го Вер­ди бы­ла за­вет­ная меч­та – ис­поль­зо­вать хо­тя бы один сю­жет Шек­спи­ра, ко­то­ро­го он бо­го­тво­рил, для со­чи­не­ния опе­ры. Слу­чай пред­ста­вил­ся – 10-й опе­рой стал «Мак­бет» и пре­мье­ра его со­сто­я­лась в го­ро­де, ко­то­рый Вер­ди очень лю­бил – во Фло­рен­ции (14 мар­та 1847 го­да). Во­л­на ус­пе­ха до­ка­ти­лась до Ве­не­ции и не­ожи­дан­но зри­те­ли мощ­ным хо­ром под­хва­ти­ли сло­ва од­но­го из пер­со­на­жей: «Ро­ди­ну пре­да­ли…»

Ле­том 1847 го­да в Лон­до­не со­сто­я­лась пре­мье­ра «Раз­бой­ни­ков» по Шил­ле­ру и Вер­ди впер­вые вы­ехал за гра­ни­цу. Он жил в Лон­до­не и Па­ри­же, ко­г­да на­сту­пил 1848 год – Ев­ро­пу вско­лых­ну­ли от­нюдь не бар­хат­ные ре­во­лю­ции, а Ита­лию – па­лерм­ское вос­ста­ние на Си­ци­лии. «Кор­сар» по Бай­ро­ну про­шел поч­ти не­за­ме­чен­ным, в от­ли­чие от «Бит­вы при Лень­я­но» и «Си­мо­на Бок­ка­нег­ры». Бит­ва при Лень­я­но вос­кре­ша­ла в па­мя­ти со­бы­тия да­ле­ко­го про­шло­го Ита­лии: раз­гром лом­бард­ца­ми гер­ман­ской ар­мии Фри­д­ри­ха Бар­ба­рос­сы в 1176 го­ду. Ри­м­ля­не, про­воз­г­ла­сив­шие в фев­ра­ле 1849 го­да Ре­с­пуб­ли­ку, при­хо­ди­ли на пре­мье­ру «Бит­вы при Лень­я­но» с на­ци­о­наль­ны­ми фла­га­ми. А Вер­ди уже го­то­вил для Не­апо­ля «Ко­вар­ст­во и лю­бовь» по Шил­ле­ру, позд­нее на­звав опе­ру «Лу­и­за Мил­лер». Ли­б­рет­то бы­ло на­пра­в­ле­но про­тив со­слов­но­го не­ра­вен­ст­ва и де­с­по­тиз­ма. Опе­ра по­лу­чи­лась не ге­ро­и­че­с­кой, а ли­ри­ко-бы­то­вой, да и пер­со­на­жа­ми бы­ли не ге­рои, а про­стые лю­ди.

Тем вре­ме­нем Вер­ди вто­ри­ч­но же­нил­ся и ку­пил под Бус­се­то име­ние «Сант-Ага­та», пе­ре­ехав ту­да в на­ча­ле 1850 го­да. При этом он про­дол­жалразъ­ез­жать по Ев­ро­пе, но до кон­ца жиз­ни он жил в име­нии, кро­ме зи­мы, ко­г­да кур­си­ро­вал ме­ж­ду Ге­ну­ей и Ми­ла­ном. Он со­чи­нил «Стиф­фе­лио», но се­ре­ди­на сто­ле­тия бы­ла от­ме­че­на в его твор­че­ст­ве три­а­дой наи­бо­лее яр­ких опер – «Ри­го­лет­то», «Тру­ба­дур» (Тро­ва­то­рэ) и «Тра­ви­а­та». Он со­з­дал их друг за дру­гом на про­тя­же­нии по­лу­то­ра лет.

Ли­те­ра­тур­ным ис­то­ч­ни­ком для «Ри­го­лет­то» по­слу­жи­ла дра­ма в. Гю­го «Ко­роль за­ба­в­ля­ет­ся», пред­ста­в­лен­ная в Па­ри­же в но­я­б­ре 1832 го­да и тут же сня­тая из ре­пер­ту­а­ра по рас­по­ря­же­нию пра­ви­тель­ст­ва за ос­корб­ле­ние Фран­ци­ска Пер­во­го – од­но­го из из­ве­ст­ных рас­пут­ст­вом ко­ро­лей Фран­ции в 16 ве­ке. Вер­ди не­сколь­ко из­ме­нил си­ту­а­цию и дей­ст­ву­ю­щим ли­цом в ли­б­рет­то стал не ко­роль, а Гер­цог, чья пе­сен­ка «Серд­це кра­са­ви­цы склон­но к из­ме­не» обош­ла весь мир. Опе­ру Вер­ди со­чи­нил за 40 дней по за­ка­зу «Ля Фе­ни­че» (11 мар­та 1851 го­да). Фи­наль­ную пе­сен­ку пуб­ли­ка за­по­м­ни­ла сра­зу, она про­из­ве­ла фу­рор. В Ри­ме к «Ри­го­лет­то» ста­ла при­ди­рать­ся цен­зу­ра, а кро­ме то­го, скон­чал­ся ли­б­рет­тист «Тру­ба­ду­ра» - Кам­ма­ра­но, да и го­ря­чо лю­би­мая мать ком­по­зи­то­ра. Про­шло два го­да, пре­ж­де чем «Тру­ба­дур» уви­дел свет рам­пы. 14 де­ка­б­ря 1852 го­да Вер­ди на­пи­сал в Рим: «За­кон­чен впол­не: все но­ты на ме­с­те и я до­во­лен, хо­тел бы, что­бы и ри­м­ля­не бы­ли до­воль­ны!» Пре­мье­ра бы­ла на­зна­че­на на 19 ян­ва­ря 1853 го­да, но с ут­ра Тибр раз­бу­ше­вал­ся и вы­шел из бе­ре­гов, ед­ва не со­р­вавпер­вый спе­к­такль. А в мар­те ве­не­ци­ан­цы уже ста­ви­ли уни­каль­ную пси­хо­ло­ги­че­с­кую опе­ру из жиз­ни со­в­ре­мен­ни­ков – «Тра­ви­а­ту». Для то­го вре­ме­ни это бы­ло но­во, и те­а­т­ра­лы не при­ня­ли опе­ру – её ожи­дал про­вал, и да­же ми­ро­вая из­ве­ст­ность Вер­ди не спа­с­ла спе­к­такль. Спу­с­тя год опе­ру по­ста­вил дру­гой ве­не­ци­ан­ский те­атр – «Сан Бе­не­дет­то» и то­г­да пуб­ли­ка её «рас­про­бо­ва­ла». Кни­ж­ный ры­нок уже был на­вод­нен со­от­вет­ст­ву­ю­щей ху­до­же­ст­вен­ной ли­те­ра­ту­рой, вку­сы со­зре­ли, сю­жет по­ня­ли и оце­ни­ли. Сам Вер­ди на во­п­рос, ка­кая из его опер бо­лее все­го ему нра­вит­ся, от­ве­тил, что как про­фес­си­о­нал, он ста­вит пре­вы­ше все­го «Ри­го­лет­то», а как лю­би­тель пред­по­чи­та­ет «Тра­ви­а­ту».

В 1850-1860-х го­дах опе­ры Вер­ди идут на всех ев­ро­пей­скихсце­нах. Для Пе­тер­бур­га он со­чи­ня­ет «Си­лу судь­бы», для Па­ри­жа – «Си­ци­лий­скую ве­чер­ню» (по сле­дам па­лерм­ско­го вос­ста­ния, но с лю­бов­ным тре­у­го­ль­ни­ком), для Не­апо­ля «Бал-ма­с­ка­рад».«Дон Кар­лос» то­же был при­нят вос­тор­жен­но – он был со­чи­нен в под­лин­но ро­ман­ти­че­с­ком ду­хе, с те­мой са­мо­по­жер­т­во­ва­ния, рас­су­ж­де­ни­я­ми о том, что есть друж­ба и ка­ко­ва её цен­ность.

Пред­ло­же­ние на­пи­сать опе­ру от еги­пет­ско­го пра­ви­тель­ст­ва уди­ви­ло Вер­ди. Но Ев­ро­па уже го­то­ви­лась к от­кры­тию Су­эц­ко­го ка­на­ла, да и ус­пе­хи еги­п­то­ло­гов из Фран­ции и Ан­г­лии бы­ли оше­ло­ми­тель­ны­ми. Вер­ди был да­лек от ар­хе­о­ло­гии, хо­тя од­ним из ва­ж­ней­ших на­пра­в­ле­ний в италь­ян­ской ли­те­ра­ту­ре был ар­хе­о­ло­ги­че­с­кий (ис­то­ри­че­с­кий) ро­ман. Спу­с­тя не­сколь­ко ме­ся­цев Вер­ди про­чел сце­на­рий пред­ла­га­е­мой опе­ры – это бы­ла «Аи­да» на сю­жет из древ­ней жиз­ни этой стра­ны. Ав­то­ром ли­б­рет­то был про­сла­в­лен­ный еги­п­то­лог Огюст Ма­ри­этт. Не­ожи­дан­но Вер­ди за­хва­ти­ло по­ве­ст­во­ва­ние и он при­нял за­каз, хо­тя по­ста­нов­ку от­ло­жи­ли из-за фран­ко-прус­ской вой­ны на­ча­ла 1870-х го­дов. Но ве­с­ной 1872 го­да «Аи­да» ста­ла ста­вить­ся во всей Ев­ро­пе и да­же те му­зы­кан­ты, ко­то­рые от­но­си­лись к Вер­ди с пре­ду­бе­ж­де­ни­ем, при­зна­ли не­со­м­нен­ное до­с­то­ин­ст­во его как дра­ма­тур­га и ком­по­зи­то­ра. Аме­ри­ка и Рос­сия ста­ви­ли «Аи­ду», а Чай­ков­ский на­звал Вер­ди ге­ни­ем.

В мае 1873 го­да Вер­ди уз­нал о смер­ти пи­са­те­ля-па­т­ри­о­та 88-лет­не­го Алес­сан­д­ро Ман­д­зо­ни и в знак ува­же­ния в го­дов­щи­не он со­чи­нил свой про­сла­в­лен­ный «Ре­к­ви­ем», про­зву­чав­ший впер­вые 22 мая 1874 го­да в ми­лан­ском со­бо­ре Св. Мар­ка. Строй­ность фор­мы, по­ли­фо­ни­че­с­кое ма­с­тер­ст­во, вы­ра­зи­тель­ность ме­ло­ди­ки и све­жесть гар­мо­нии и ор­ке­ст­ров­ки по­ста­ви­ли это про­из­ве­де­ние ма­э­ст­ро в ряд са­мых зна­чи­тель­ных про­из­ве­де­ний в об­ла­с­ти ду­хов­ной му­зы­ки.

Со­з­да­ние еди­но­го италь­ян­ско­го го­су­дар­ст­ва не оп­рав­да­ло на­дежд па­т­ри­о­тов. Вер­ди то­же был ра­з­о­ча­ро­ван. Ещё его уг­не­та­ло сле­пое пре­кло­не­ние пе­ред Ваг­не­ром – ев­ро­пей­ским ку­ми­ром 2-й по­ло­ви­ны 19 ве­ка. Вер­ди це­нил его твор­че­ст­во, счи­тая при этом, что ваг­не­ризм – не италь­ян­ский путь. Огор­ча­ло ком­по­зи­то­ра и пре­не­б­ре­же­ние на­ци­о­наль­ной клас­си­кой. В 75 лет Вер­ди на­чи­на­ет со­чи­нять но­вую опе­ру на сю­жет пье­сы Шек­спи­ра «Отел­ло». С по­тря­са­ю­щей пси­хо­ло­ги­че­с­кой до­с­то­вер­но­стью он пе­ре­дал лю­бовь и страсть к ин­т­ри­ган­с­т­ву, те­му вер­но­сти и ко­вар­ст­ва спод­ви­ж­ни­ков. В «Отел­ло» бы­ло со­еди­не­но всё, что мог со­з­дать но­во­го в му­зы­ке Вер­ди за всю свою жизнь. Му­зы­каль­ный мир был по­тря­сен. Но «Отел­ло» не стал ле­бе­ди­ной пе­с­ней Вер­ди – ко­г­да ему бы­ло уже 80 лет, он со­чи­нил свой ше­девр – ко­ми­че­с­кую опе­ру «Фаль­стаф» по «Винд­зор­ским про­каз­ни­цам» Шек­спи­ра. Это про­из­ве­де­ние сра­зу бы­ло при­зна­но наи­вы­с­шим до­с­ти­же­ни­ем ми­ро­во­го опер­но­го те­а­т­ра. А ком­по­зи­тор дол­го уга­сал, по­в­то­ряя, что его имя уже пах­нет эпо­хой му­мий. Он же­лал уви­деть рас­свет но­во­го 20 сто­ле­тия и по­с­ле па­ра­ли­ча скон­чал­ся в ми­лан­ском оте­ле 27 ян­ва­ря 1901 го­да на 88-м го­ду жиз­ни. Ита­лия объ­я­ви­ла на­ци­о­наль­ный тра­ур. Но Вер­ди мог уже на­звать сво­им до­с­той­ным пре­ем­ни­ком Джа­ко­мо Пуч­чи­ни, чей та­лантдер­зал спо­рить с ваг­не­ров­ским…

ЭВОЛЮЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ВЕРДИ ОТ РОМАНТИЗМА К РЕАЛИЗМУ ВСОРОКОВЫЕ ГОДЫ . Оперы Верди 40-х годов принято относить к зрелым произведениям и определять их как героико-патриотические. Из пятнадцати произведений 40-х годов только три можно считать в полной мере героико-патриотическими: "Жанна д"Арк" , "Аттила" , "Битва при Леньяно" . В известной степени к ним можно причислить "Набукко" и "Ломбардцы" , но в этих операх патриотические идеи не занимают единственно доминирующего положения. Остальные десять произведений вовсе далеки от узко-национальной тематики. Уже в первой опере "Оберто" Верди заявил о себе в полный голос. Либретто, написанное Пьяццой и доработанное Солерой, было далеко не таким плохим, как его иногда представляют, но, главное, оно подходило драматическому таланту Верди, одним из требований которого было наличие ярких сценических ситуаций. Основные образы этой ранней оперы получат своё развитие впоследствии в "Риголетто" - несчастный граф Оберто, погибший за честь дочери, граф Скалигер, соблазнивший девушку. Дуэт Оберто и Леоноры, где обезумевший от горя отец угрожает молодому графу страшной местью предвосхищает аналогичную сцену из "Риголетто". Неудача второй оперы "Мнимый Станислав" , сочинение которой совпало с трагическим периодом в жизни композитора, надолго предопределила отсутствие в его творчестве комического жанра. Свидетельством творческой зрелости композитора стала его третья опера "Навуходоносор" (Набукко). Подхватив эстафету россиниевского "Моисея", Верди направил итальянскую оперу в новое русло. Четыре акта оперы раскрывают стадии нравственного совершенствования Навуходоносора, чьи войска захватили в плен иудеев. В опере сделан важный шаг в сторону психологического углубления характера. Ярким примером этого является сцена Навуходоносора в темнице. В оркестре проходят темы, характеризующие душевное состояние пленённого царя, напоминающие об основных этапах его пути с момента торжественного въезда в Иерусалим под звуки военного марша и до момента его падения и безумия. Использование тем-реминисценций в драматических сценах получит широкое развитие в последующих операх, а в ряде произведений приведёт к применению лейтмотивов, как в опере "Двое Фоскари". В опере очень сильны религиозно-христианские мотивы. Лишь обращение к истинному богу помогает царю снова обрести разум и возвратить власть. Навуходоносор разрушает идол Ваала и отпускает иудеев. Монументальный хор ассирийцев и евреев в финале оперы славит могущество бога. Пара женских персонажей, намеченная в "Оберто", обретает здесь новое значение. Конфликтное столкновение двух дочерей царя, любящих одного героя, найдёт своё продолжение в "Аиде". В четвёртой опере - "Ломбардцы" в ещё большей степени подчёркнуты не только героико-патриотические, но и христианские идеи и тесно примыкающий к ним мотив искупления смертью. В "Эрнани" Верди впервые сталкивается с типом романтической драматургии, основные положения которой были сформулированы Виктором Гюго в предисловии к драме "Кромвель". В драме Гюго композитора привлекли сильные человеческие характеры, подлинные страсти. В "Эрнани" композитор чётко обозначил типы образов, которые затем встречаются в ряде опер. Главный герой (тенор) - изгнанник, разбойник или пират, - найдёт своё продолжение в "Разбойниках", "Альзире", "Корсаре" и "Трубадуре". Героиня (сопрано) - любящая мужественного молодого разбойника (впоследствии Амелия, Медора, Леонора). Соперник (баритон) - владетельный аристократ, - появится в "Альзире", "Разбойниках", "Битве при Леньяно", "Трубадуре". Начиная с "Эрнани" Верди пишет вступление к опере, в котором экспонируются ключевые темы, звучащие в важнейшие моменты драмы. В "Эрнани" сформировались типологические особенности романтической трагедии, которые будут развиты в аналогичных операх, созданных позднее.Опера "Двое Фоскари" , написанная по трагедии Байрона, открывает линию психологических опер без любовной интриги. Но тем не менее это одна из самых лирических и мелодически совершенных опер Верди. Здесь композитор впервые применил лейтмотивы. Это обстоятельство (опера была написана в 1844 году) меняет представление о том, что, используя лейтмотивы в своих поздних произведениях, композитор поддался влиянию Вагнера. Своей психологической глубиной, настоящим трагизмом и особенно основными сюжетными линиями "Двое Фоскари" предвосхищает оперу "Симон Бокканегра", поставленную 13 лет спустя. "Жанна д"Арк" и "Аттила" - две героико-патриотические оперы - оказались очень неровными. Особенно это относится к первой, чему в немалой степени способствовало крайне неудачное либретто, не содержащее ни одного настоящего характера. И, хотя отдельные сцены были хороши, например, сцена смерти Жанны, послужившая прототипом сцены смерти Арриго из прекрасной патриотической оперы "Битва при Леньяно", целое получилось значительно хуже. Опера "Аттила", также достаточно неровное произведение, тем не менее содержала ряд мест, впечатляющих силой эмоционального воздействия. Сцена, в которой вождь гуннов вспоминает страшный сон, где его преследуют мысли о возмездии, прямо предвосхищает кошмары Макбета. Во время пира Аттиле вдруг является видение старца, угрожающее ему гибелью (аналогичная ситуация возникает в сцене пира из "Макбета", в момент появления тени Банко). "Битва при Леньяно" возвышается в ряду героико-патриотических опер. Если в "Жанне д"Арк" и в "Аттиле" разница в качестве музыки, звучащей в трафаретных героических ситуациях и в эпизодах, проникнутых настоящей страстью, порой была очень велика, то в "Битве", во многом благодаря удачному либретто, эта проблема полностью устранена. С "Битвой при Леньяно" непосредственно соприкасается созданная много лет спустя "Сицилийская вечерня". Любимая опера Верди "Макбет" - одна из вершин творчества композитора. Потребуется около сорока лет, прежде чем Верди вновь создаст оперу на шекспировский сюжет. Отсутствие внешне привлекательной любовной интриги позволило композитору в "Макбете" глубже раскрыть иные тайны человеческой души, выявить отрицательное и сделать его доминирующим в поступках главных действующих лиц. Опера наполнена драматической страстью, но эта страсть - жажда власти и господства, не останавливающаяся ни перед чем. В операх, написанных до "Макбета", немало глубоких психологических характеристик, но ярко выраженное демоническое, как первооснова всего происходящего, ещё не встречалось. Макбет - один из самых интересных образов Верди. Он слаб, психологически неустойчив, силён лишь до той поры, пока чувствует за собой поддержку потусторонних сил. Разработка необычных для итальянской оперы характеров обусловила расширение вокальных и оркестровых средств. Вокальное письмо становится более гибким и разнообразным. Качественно новое звучание приобретает тембровая драматургия. Опера "Разбойники" , появившаяся одновременно с "Макбетом", хотя и принадлежит к иной разновидности жанра, стилистически близка ему. "Разбойники", развивающие принципы "Эрнани", непосредственно подводят к "Трубадуру" , мало чем уступая этой знаменитой опере.Отдав должное религиозно-христианской тематике, романтическим трагедиям с любовным треугольником, постигнув мрачные глубины человеческой души, прославив родную Италию, Верди свернул с этих путей. "Луиза Миллер" , "Стиффелио" далеки от впечатляющих картин осады Иерусалима, подземелий Совета Десяти, ведьм и призраков. Нет в них даже пиратов и разбойников. Едва ли не впервые Верди намеренно отказывается от внешней декоративности в пользу простой бюргерской трагедии. В "Луизе" и "Стиффелио" формируются черты лирической оперы, во многом предвосхитившие "Травиату" . Отсутствие побочных драматургических линий придаёт этим произведениям возвышенную простоту, которая только ярче обнажает внутренний конфликт главных действующих лиц и подчёркивает неизбежность трагической развязки. Панорама творчества Верди 40-х годов позволяет увидеть ту значительную эволюцию, которая происходит от первых опер неопытного композитора к произведениям мастера, уверенно вставшего на ноги и твёрдо идущего по своему собственному пути. Все они обладают значительной художественной ценностью, а начиная с "Набукко" их вообще трудно назвать ранними. В них вырабатываются принципы драматургии и музыкального языка; при этом любая из этих опер обладает своим собственным обликом и занимает своё важное место. В первом творческом периоде есть свои внутренние закономерности, свои этапы поисков и закрепления достигнутого, неудачи и взлёты. Эволюция творчества Верди в эти годы происходила достаточно последовательно. Первые две оперы ("Оберто", "Мнимый Станислав") явились введением в творчество, "пробой пера" в разных сложившихся ранее жанрах. Затем осуществляется формирование основных разновидностей вердиевской оперы в двух произведениях ораториально-эпического типа ("Набукко", "Ломбардцы") и в двух произведениях драматического и лирико-драматического типа ("Эрнани", "Двое Фоскари"). На следующем этапе в трёх операх ("Жанна д"Арк", "Альзира" и "Аттила") происходит закрепление и развитие найденных принципов. Яркой кульминацией возвышается "Макбет". В последующих двух операх ("Разбойники", "Корсар") основные достижения обобщаются, а в "Битве при Леньяно", составляющей своеобразную арку к "Набукко", итоговое суммирование особенно важно. Последние две оперы ("Луиза Миллер", "Стиффелио") осуществляют плавное введение в следующий период, в 50-е годы.

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, — а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. А. Бойто

Джузеппе Верди — классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX века. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели — достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов — такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк — от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», — говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» — вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности — так, как они задуманы композитором, — лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что не считаю безусловно хорошими все принятые по сей день правила.

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы « Оберто » в 1839 . Библейские и исторические сюжеты последующих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» — так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы. Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), « Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

В середине 50-х имя Верди широко известно во всем мире. В 1861 по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Джузеппе Верди создает оперу « Сила судьбы ». В связи с ее постановкой он дважды выезжал в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х наибольшую популярность имела опера «Дон Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера, её музыка, насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди — «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, ч увств уя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), став шей подлинным шедевро м . «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь. Последнее произведение Джузеппе Верди — комическая опера « Фальстаф » (1892) — удивляет жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора.
Вся жизнь Джузеппе Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, д а и не должен отказываться». Один из современников композитора Эскюдье , метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба» .
Ставшему национальной славой Италии, почитаемому бол ьш е даже как государственная, нежели как музыкальная величина, Верди были суждены завидный и почти постоянный успех у публики в течение всей его долгой жизни и такая же посмертная слава, которая нисколько не уменьшается. Не заинтересованный в том, чтобы служить какой-то идеологии, Верди учит подходить к жизненным проблемам без предвзятости и ограниченности.

Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi)
Годы жизни: 1813 - 1901

Творчество Джузеппе Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте , предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто - эпоха борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этой героической борьбы, в ее драматизме он черпал свое вдохновение. Не случайно современники так часто называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».

Оперы 40-х годов

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.

Оперы 40-х годов не лишены недостатков:

• запутанность либретто;
• отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
• подчиненная роль оркестра;
• маловыразительность речитативов.

Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.

Последняя опера 40-х годов - «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

Оперы 50-х - 60-x годов

Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - , «Трубадур» , (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
• в вокальных партиях повышается роль декламации;
• возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)

Созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди . К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

• глубокий психологический анализ человеческих характеров;
• яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
• гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
• эффектная зрелищность, театральность;
• демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром - Верди частным образом занимался с дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавинья).

После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии.

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, - а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.
А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.
А. Бойто

Верди - классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто », «Травиата », «Аида », «Отелло ») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема , практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели - достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов - такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк - от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», - говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» - вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности - так, как они задуманы композитором, - лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто » в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко »), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. - возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. - «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе » (1842), «Битва при Леньяно » (1848) - явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» - так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани », 1844), В. Шекспиру («Макбет », 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер », 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня » для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра » (1857) и «Бал-маскарад » (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы ». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос » (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди - «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера , в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

Последнее произведение Верди - комическая опера «Фальстаф » (1892) - удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

А. Золотых

Оперное искусство находилось в центре художественных интересов Верди. На самом раннем этапе творчества, в Буссето, он написал немало инструментальных произведений (их рукописи утеряны), но более не возвращался к этому жанру. Исключение - струнный квартет 1873 года, который не предназначался композитором для публичного исполнения. В те же юношеские годы по роду своей деятельности в качестве органиста Верди сочинял духовную музыку. К концу творческого пути - после Реквиема - создал еще несколько произведений этого рода (Stabat mater, Те Deum и другие). Немногочисленные романсы также относятся к раннему творческому периоду. Опере же он уделял все свои силы в течение более полувека, начиная от «Оберто» (1839) и кончая «Фальстафом» (1893).

Верди написал двадцать шесть опер, шесть из них дал в новой, значительно измененной редакции. (По десятилетиям эти произведения размещаются следующим образом: конец 30-х - 40-е годы - 14 опер (+1 в новой редакции), 50-е годы - 7 опер (+1 в новой редакции), 60-е годы - 2 оперы (+2 в новой редакции), 70-е годы - 1 опера, 80-е годы - 1 опера (+2 в новой редакции), 90-е годы - 1 опера.) На всем протяжении большого жизненного пути он оставался верен своим эстетическим идеалам. «Мне может не хватить сил, чтобы добиться того, чего я хочу, но я знаю, к чему стремлюсь»,- так писал Верди в 1868 году. Этими словами можно охарактеризовать всю его творческую деятельность. Но с годами отчетливее становились художественные идеалы композитора и более совершенным, отточенным - его мастерство.

Верди стремился к воплощению драмы «сильной, простой, значительной». В 1853 году, сочиняя «Травиату», он писал: «Я мечтаю о новых больших, красивых, разнообразных, смелых сюжетах, причем предельно смелых». В другом письме (того же года) читаем: «Дайте мне красивый, оригинальный сюжет, интересный, с великолепными ситуациями, страстями, - прежде всего страстями!..».

Правдивые и рельефные драматические ситуации, остро очерченные характеры - вот что, по мнению Верди, главное в оперном сюжете. И если в произведениях раннего, романтического периода развитие ситуаций не всегда способствовало последовательному раскрытию характеров, то к 50-м годам композитор ясно осознал, что углубление этой связи служит основанием для создания жизненно правдивой музыкальной драмы. Вот почему, прочно став на путь реализма, Верди осуждал современную итальянскую оперу за монотонные, однообразные сюжеты, рутинные формы. За недостаточную широту показа жизненных противоречий он осуждал и свои ранее написанные произведения: «В них есть сцены, вызывающие большой интерес, но нет разнообразия. Они затрагивают лишь одну сторону - возвышенную, если угодно,- но всегда одну и ту же».

В понимании Верди опера немыслима без предельного заострения конфликтных противоречий. Драматические ситуации, говорил композитор, должны обнажать человеческие страсти в их характерной, индивидуальной форме. Поэтому Верди решительно выступал против всяческой рутины в либретто. В 1851 году, приступая к работе над «Трубадуром», Верди писал: «Чем свободнее Каммарано (либреттист оперы.- М. Д. ) будет трактовать форму, тем лучше для меня, тем более я буду доволен». За год до того, задумав оперу на сюжет шекспировского «Короля Лира», Верди указывал: «Не надо из Лира делать драму в общепринятой форме. Следовало бы найти форму новую, большую, свободную от предвзятости».

Сюжет для Верди - средство действенного раскрытия идеи произведения. Поисками таких сюжетов пронизана жизнь композитора. Начиная с «Эрнани» он настойчиво ищет литературные источники для своих оперных замыслов. Превосходный знаток итальянской (и латинской) литературы, Верди хорошо ориентировался в немецкой, французской, английской драматургии. Его любимые авторы - Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. (О Шекспире Верди писал в 1865 году: «Он мой любимый писатель, которого я знаю с раннего детства и постоянно перечитываю». На сюжеты Шекспира он написал три оперы, мечтал о «Гамлете» и «Буре», четырежды возвращался к работе над «Королем Лиром» (в 1847, 1849, 1856 и 1869 годах); на сюжеты Байрона - две оперы (незавершенный замысел «Каина»), Шиллера - четыре, Гюго - две (замысел «Рюи Блаза»).)

Творческая инициатива Верди не ограничивалась выбором сюжета. Он активно руководил работой либреттиста. «Я никогда не писал опер на готовые либретто, сделанные кем-то на стороне,- говорил композитор,- я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере». Творческими указаниями и советами своим литературным сотрудникам переполнена обширная переписка Верди. Эти указания касаются прежде всего сценарного плана оперы. Композитор требовал максимальной концентрации сюжетного развития литературного первоисточника и для этого - сокращения побочных линий интриги, сжатия текста драмы.

Верди предписывал своим сотрудникам необходимые ему словесные обороты, ритм стихов и количество слов, нужных для музыки. Особое внимание он уделял «ключевым» фразам в тексте либретто, призванным ярко вскрыть содержание конкретной драматической ситуации или характера. «Не важно, будет ли то или иное слово,- необходима фраза, которая будет возбуждать, будет сценичной»,- писал он в 1870 году либреттисту «Аиды». Совершенствуя либретто «Отелло», он убирал лишние, по его мнению, фразы и слова, требовал ритмического разнообразия в тексте, ломал «гладкость» стиха, сковывающую музыкальное развитие, добивался предельной выразительности и лаконизма.

Смелые замыслы Верди не всегда получали достойное выражение у его литературных сотрудников. Так, высоко оценивая либретто «Риголетто», композитор отмечал в нем слабые стихи. Многое его не удовлетворяло в драматургии «Трубадура», «Сицилийской вечерни», «Дон Карлоса». Не добившись вполне убедительного сценарного и литературного воплощения своего новаторского замысла в либретто «Короля Лира», он вынужден был отказаться от завершения оперы.

В напряженной работе с либреттистами у Верди окончательно созревал замысел сочинения. К музыке он обычно приступал лишь после разработки полного литературного текста всей оперы.

Верди говорил, что самое трудное для него - «достаточно быстро писать, чтобы выразить музыкальную мысль в той неприкосновенности, с которой она родилась в сознании». Он вспоминал: «В молодости я часто работал без перерыва с четырех утра до семи вечера». Даже в преклонном возрасте, создавая партитуру «Фальстафа», он тотчас же инструментовал законченные большие отрывки, так как «боялся забыть некоторые оркестровые сочетания и тембровые комбинации».

При создании музыки Верди имел в виду возможности ее сценического воплощения. Связанный до середины 50-х годов с различными театрами, он нередко решал те или иные вопросы музыкальной драматургии в зависимости от исполнительских сил, которыми располагал данный коллектив. Причем Верди интересовали не только вокальные качества певцов. В 1857 году, перед премьерой «Симона Бокканегры», он указывал: «Роль Паоло очень важна, совершенно необходимо найти баритона, который был бы хорошим актером». Еще в 1848 году, в связи с намечавшейся в Неаполе постановкой «Макбета», Верди отверг предложенную ему певицу Тадолини, так как ее вокальные и сценические данные не подходили к намеченной роли: «Тадолини обладает великолепным, чистым, прозрачным, мощным голосом, а я бы хотел для леди голос глухой, резкий, мрачный. У Тадолини в голосе есть что-то ангельское, а я хотел бы, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское».

В разучивании своих опер, вплоть до «Фальстафа», Верди принимал энергичное участие, вмешиваясь в работу дирижера, особенно много внимания уделял певцам, тщательно проходя с ними партии. Так, певица Барбьери-Нини, исполнительница роли леди Макбет на премьере 1847 года, свидетельствовала, что композитор до 150 раз репетировал с ней дуэт, добиваясь нужных ему средств вокальной выразительности. Он так же требовательно работал и в возрасте 74 лет с известным тенором Франческо Таманьо, исполнителем роли Отелло.

Верди особое внимание уделял вопросам сценической трактовки оперы. Его переписка хранит много ценных высказываний по этим вопросам. «Все силы сцены обеспечивают драматическую выразительность,- писал Верди,- а не только музыкальная передача каватин, дуэтов, финалов и пр.». В связи с постановкой «Силы судьбы» в 1869 году он сетовал на критика, который писал лишь о вокальной стороне исполнителя: «Про разнообразные, широко развернутые жизненные картины, заполняющие половину оперы и придающие ей характер музыкальной драмы, ни рецензент, ни публика ничего не говорят...». Отмечая музыкальность исполнителей, композитор подчеркивал: «Опера,- пойми меня правильно,- то есть сценически-музыкальная драма , была дана очень посредственно». Именно против такого отрыва музыки от сцены и протестовал Верди: участвуя в разучивании и постановке своих произведений, он требовал правды чувств и поступков как в пении, так и в сценическом движении. Верди утверждал, что только при условии драматического единства всех средств музыкально-сценической выразительности оперный спектакль может быть полноценным.

Таким образом, начиная от выбора сюжета в напряженном труде с либреттистом, при создании музыки, при ее сценическом воплощении - на всех этапах работы над оперой, от зарождения замысла до постановки, проявляла себя властная воля мастера, которая уверенно вела родное ему итальянское искусство к высотам реализма.

Оперные идеалы Верди сложились в результате долгих лет творческого труда, большой практической работы, настойчивых исканий. Он хорошо знал состояние современного ему музыкального театра Европы. Много времени проводя за рубежом, Верди знакомился с лучшими труппами Европы - от Петербурга до Парижа, Вены, Лондона, Мадрида. Он был знаком с операми крупнейших композиторов современности (Вероятно, в Петербурге Верди слышал оперы Глинки. В личной библиотеке итальянского композитора имелся клавир «Каменного гостя» Даргомыжского.) . Верди оценивал их с той же степенью критичности, с какой подходил к своему собственному творчеству. И нередко не столько усваивал художественные достижения других национальных культур, сколько по-своему перерабатывал, преодолевал их влияние.

Так он относился к музыкально-сценическим традициям французского театра: они были ему хорошо известны хотя бы потому, что три его произведения («Сицилийская вечерня», «Дон Карлос», вторая редакция «Макбета») написаны для парижской сцены. Таковым же было его отношение к Вагнеру , оперы которого, преимущественно среднего периода, он знал, а некоторые из них высоко ценил («Лоэнгрин», «Валькирия»), Но Верди творчески полемизировал и с Мейербером, и с Вагнером. Он не умалял их значения для развития французской или немецкой музыкальной культуры, но отвергал возможность рабского им подражания. Верди писал: «Если немцы, исходя от Баха, доходят до Вагнера, то они поступают как подлинные немцы. Но мы, потомки Палестрины, подражая Вагнеру, совершаем музыкальное преступление, создаем искусство ненужное и даже вредное». «Мы по-иному чувствуем»,- добавлял он.

Вопрос о вагнеровском влиянии особенно остро встал в Италии начиная с 60-х годов; многие молодые композиторы поддались ему (Наиболее рьяными поклонниками Вагнера в Италии были ученик Листа композитор Дж. Сгамбатти , дирижер Дж. Мартуччи , А. Бойто (в начале своей творческой карьеры, до встречи с Верди) и другие.) . С горечью отмечал Верди: «Все мы - композиторы, критики, публика - сделали все возможное, чтобы отказаться от своей музыкальной национальности. Вот мы у тихой пристани... еще шаг, и мы будем онемечены и в этом, как во всем другом». Ему было тяжело и больно слышать из уст молодежи и некоторых критиков слова о том, будто его прежние оперы устарели, не отвечают современным требованиям, а нынешние, начиная с «Аиды», идут по стопам Вагнера. «Какая честь после сорокалетней творческой карьеры кончить подражателем!» - гневно восклицал Верди.

Но он не отвергал ценность художественных завоеваний Вагнера. Немецкий композитор заставил его о многом задуматься, и прежде всего - о роли оркестра в опере, которая недооценивалась итальянскими композиторами первой половины XIX века (в том числе самим Верди на раннем этапе его творчества), о повышении значения гармонии (и этим важным средством музыкальной выразительности пренебрегали авторы итальянской оперы) и, наконец, о разработке принципов сквозного развития для преодоления расчлененности форм номерной структуры.

Однако для всех этих вопросов, важнейших для музыкальной драматургии оперы второй половины века, Верди нашел свои решения, отличные от вагнеровских. К тому же он наметил их еще до знакомства с произведениями гениального немецкого композитора. Например, применение «тембровой драматургии» в сцене явления духов в «Макбете» или при изображении зловещей грозы в «Риголетто», использование струнных divisi в высоком регистре во вступлении к последнему акту «Травиаты» или тромбонов в Miserere «Трубадура» - эти смелые, индивидуальные приемы инструментовки найдены вне зависимости от Вагнера. И если говорить о чьем-либо влиянии на оркестр Верди, то скорее следует иметь в виду Берлиоза, которого он очень ценил и с которым находился в дружеских отношениях с начала 60-х годов.

Столь же самостоятельным был Верди в поисках слияния принципов песенно-ариозных (bel canto) и декламационных (parlante). Он разработал свою особую «смешанную манеру» (stilo misto), которая послужила ему основанием для создания свободных форм монолога или диалогических сцен. Ария Риголетто «Куртизаны, исчадье порока» или духовный поединок Жермона - Виолетты были также написаны до знакомства с вагнеровскими операми. Конечно, ознакомление с ними помогло Верди смелее развивать новые принципы драматургии, что в особенности сказалось на его гармоническом языке, который стал более сложным и гибким. Но между творческими принципами Вагнера и Верди существуют кардинальные отличия. Они отчетливо проступают в их отношении к роли вокального начала в опере.

При всем внимании, которое Верди уделял оркестру в своих последних сочинениях, ведущим он признавал вокально-мелодический фактор. Так, по поводу ранних опер Пуччини Верди в 1892 году писал: «Мне кажется, здесь преобладает симфонический принцип. Само по себе это неплохо, но следует быть осторожным: опера есть опера, а симфония - симфония».

«Голос и мелодия, - говорил Верди,- для меня всегда будут самым главным». Он горячо отстаивал это положение, считая, что в нем находят выражение типические национальные черты итальянской музыки. В своем проекте реформы народного образования, представленном правительству в 1861 году, Верди ратовал за организацию бесплатных вечерних школ пения, за всемерное стимулирование вокального музицирования на дому. Десять лет спустя он обратился к композиторской молодежи с призывом изучать классическую итальянскую вокальную литературу, в том числе произведения Палестрины. В усвоении особенностей певческой культуры народа Верди видел залог успешного развития национальных традиций музыкального искусства. Однако то содержание, которое им вкладывалось в понятия «мелодия» и «мелодичность», менялось.

В годы творческой зрелости он резко выступал против тех, кто односторонне трактовал эти понятия. В 1871 году Верди писал: «Нельзя быть в музыке только мелодистом! Есть нечто большее, чем мелодия, чем гармония,- собственно,- сама музыка!..». Или в письме 1882 года: «Мелодия, гармония, декламация, страстное пение, оркестровые эффекты и краски не что иное, как средства. Делайте с помощью этих средств хорошую музыку!..». В пылу полемики Верди даже высказывал суждения, парадоксально звучащие в его устах: «Мелодии не делают из гамм, трелей или группетто... Есть, например, мелодии в хоре бардов (из «Нормы» Беллини.- М. Д. ), молитве Моисея (из одноименной оперы Россини.- М. Д. ) и т. п., но их нет в каватинах «Севильского цирюльника», «Сороки-воровки», «Семирамиды» и пр.- Что же это такое? - Все, что хочешь, только не мелодии» (из письма 1875 года.)

Чем же вызван такой резкий выпад против россиниевских оперных мелодий у столь последовательного сторонника и убежденного пропагандиста национальных музыкальных традиций Италии, каким был Верди? Иными задачами, которые выдвигались новым содержанием его опер. В пении он хотел слышать «сочетание старого с новой декламацией», а в опере - глубокое и многостороннее выявление индивидуальных черт конкретных образов и драматических ситуаций. Вот к чему он стремился, обновляя интонационный строй итальянской музыки.

Но в подходе Вагнера и Верди к проблемам оперной драматургии, помимо национальных различий, сказывалась и иная стилевая направленность художественных исканий. Начав как романтик, Верди выдвинулся в качестве крупнейшего мастера реалистической оперы, тогда как Вагнер был и остался романтиком, хотя в его сочинениях разных творческих периодов проступали то в большей, то в меньшей степени черты реализма. Этим в конечном итоге определяется различие волновавших их идей, тем, образов, заставившее Верди противопоставить вагнеровской «музыкальной драме » свое понимание «музыкально-сценической драмы ».

Не все современники понимали величие творческих деяний Верди. Однако было бы неверным полагать, будто большинство музыкантов Италии второй половины XIX века находилось под воздействием Вагнера. Верди имел своих сторонников и союзников в борьбе за национальные оперные идеалы. Еще продолжал работать его старший современник Саверио Меркаданте, как последователь Верди добился значительных успехов Амилькаре Понкьелли (1834-1886, лучшая опера «Джоконда» - 1874; он был учителем Пуччини). Блестящая плеяда певцов совершенствовалась, исполняя творения Верди: Франческо Таманьо (1851 - 1905), Маттиа Баттистини (1856-1928), Энрико Карузо (1873-1921) и другие. На этих произведениях воспитывался выдающийся дирижер Артуро Тосканини (1867-1957). Наконец, в 90-е годы выдвинулся ряд молодых итальянских композиторов, по-своему использовавших вердиевские традиции. Это - Пьетро Масканьи (1863-1945, опера «Сельская честь» - 1890), Руджеро Леонкавалло (1858-1919, опера «Паяцы» - 1892) и самый талантливый из них - Джакомо Пуччини (1858-1924; первый значительный успех - опера «Манон», 1893; лучшие произведения: «Богема» - 1896, «Тоска» - 1900, «Чио-Чио-Сан» - 1904). (К ним примыкают Умберто Джордано , Альфредо Каталани , Франческо Чилеа и другие.)

Для творчества этих композиторов характерно обращение к современной теме, что их отличает от Верди, после «Травиаты» не дававшего прямого воплощения современных сюжетов.

Основанием для художественных исканий молодых музыкантов послужило литературное движение 80-х годов, возглавленное писателем Джованни Варга и получившее название «веризм » (verismo означает по-итальянски «истинность», «правдивость», «достоверность»), В своих произведениях веристы преимущественно изображали жизнь разорившегося крестьянства (особенно юга Италии) и городской бедноты, то есть обездоленных социальных низов, раздавленных поступательным ходом развития капитализма. В беспощадном обличении отрицательных сторон буржуазного общества раскрывалось прогрессивное значение творчества веристов. Но пристрастие к «кровавым» сюжетам, передаче подчеркнуто чувственных моментов, обнажению физиологических, звериных качеств человека приводило к натурализму, к обедненному изображению действительности.

В известной мере указанное противоречие свойственно и композиторам-веристам. Верди не мог сочувствовать проявлениям натурализма в их операх. Еще в 1876 году он писал: «Подражать действительности неплохо, но еще лучше творить действительность... Копируя ее, можно сделать лишь фотографию, а не картину». Но Верди не мог не приветствовать стремление молодых авторов сохранить верность заветам итальянской оперной школы. Новое содержание, к которому они обращались, потребовало иных средств выразительности и принципов драматургии - более динамичных, повышенно драматичных, нервно-возбужденных, стремительных.

Верди Джузеппе, биография которого представлена в статье, - известный итальянский композитор. Годы его жизни - 1813-1901. Множество бессмертных произведений создал Верди Джузеппе. Биография этого композитора, безусловно, достойна внимания.

Его творчество считается высшей точкой развития музыки 19 века в его родной стране. Более полувека охватила деятельность Верди в качестве композитора. Она была связана главным образом с жанром оперы. Первую из них Верди создал, когда ему было 26 лет ("Оберто, граф ди Сан-Бонифачо"), а последнюю он написал в 80 лет ("Фальстаф"). Автором 32 опер (с учетом новых редакций произведений, написанных ранее) является Верди Джузеппе. Биография его и по сей день вызывает большой интерес, а творения Верди и в наше время включаются в основной репертуар театров по всему миру.

Происхождение, детские годы

Джузеппе появился на свет в Ронколе. Эта деревня находилась в провинции Парма, которая входила в то время в состав Наполеоновской империи. На фото ниже представлен дом, в котором композитор родился и провел свои детские годы. Известно, что отец его вел бакалейную торговлю и содержал винный погреб.

У органиста местной церкви получил первые уроки музыки Верди Джузеппе. Биография его отмечена первым важным событием в 1823 году. Именно тогда будущего композитора отправили в Буссето, соседний городок, где он продолжил обучение уже в школе. В возрасте 11 лет Джузеппе начал проявлять ярко выраженные музыкальные способности. Мальчик стал исполнять обязанности органиста в Ронколе.

Джузеппе заметил А. Барецци, богатый купец из Буссето, который снабжал лавку отца мальчика и питал большой интерес к музыке. Будущий композитор обязан полученным им музыкальным образованием именно этому человеку. Барецци взял его в свой дом, нанял мальчику лучшего преподавателя и стал оплачивать его обучение в Милане.

Джузеппе становится дирижером, обучение у В. Лавиньи

В возрасте 15 лет уже был дирижером небольшого оркестра Джузеппе Верди. Краткая биография его продолжается прибытием в Милан. Сюда он отправился на собранные приятелями отца деньги. Целью Джузеппе было поступ в консерваторию. Однако его не приняли в это учебное заведение из-за недостатка способностей. Тем не менее, В. Лавинья, миланский дирижер и композитор, оценил дарование Джузеппе. Он начал бесплатно учить его композиции. Оперное письмо и оркестровку постигал на практике, в оперных театрах Милана Джузеппе Верди. Краткая биография его отмечена появлением первых произведений спустя несколько лет.

Первые произведения

Верди в период с 1835 по 1838 г. жил в Буссето и работал в муниципальном оркестре дирижером. Джузеппе в 1837 году создал первую свою оперу под названием "Оберто, Сан-Бонифачо". Это произведение было поставлено спустя 2 года в Милане. Оно имело большой успех. По заказу "Ла Скала", известного миланского театра, Верди написал комическую оперу. Он назвал ее "Мнимый Станислав, или один день царствования". Она была поставлена в 1840 году ("Король на час"). Еще одно произведение, опера "Набукко", была представлена публике в 1842 году ("Навуходоносор"). В нем композитор отразил стремления и чувства итальянского народа, который в те годы начал борьбу за независимость, за избавление от австрийского ига. Зрители видели в страданиях иудейского народа, оказавшегося в плену, аналогию с современной им Италией. Активные политические манифестации вызвал хор пленных иудеев из этого произведения. Следующая опера Джузеппе, "Ломбардцы в крестовом походе", также перекликалась с призывами к свержению тирании. Она была поставлена в Милане в 1843 году. А в Париже в 1847 году была представлена публике вторая редакция этой оперы с балетом ("Иерусалим").

Жизнь в Париже, женитьба на Дж. Стреппони

В период с 1847 по 1849 год находился в основном во французской столице Джузеппе Верди. Биография и творчество его в это время отмечены важными событиями. Именно во французской столице он сделал новую редакцию "Ломбардцев" ("Иерусалим"). Кроме того, в Париже Верди повстречался со своей знакомой, Джузеппиной Стреппони (портрет ее представлен выше). Эта певица участвовала в постановках "Ломбардцев" и "Набукко" в Милане и уже в те годы сблизилась с композитором. В конце концов через 10 лет они поженились.

Характеристика раннего творчества Верди

Почти все произведения Джузеппе первого периода творчества насквозь пронизаны патриотическими настроениями, героическим пафосом. Они связаны с борьбой с угнетателями. Это, например, написанная по Гюго "Эрнани" (первая постановка состоялась в Венеции в 1844 году). Верди создал по Байрону свое произведение "Двое Фоскари" (премьера состоялась в Риме в 1844 году). Интересовало его и творчество Шиллера. "Орлеанская дева" была представлена в Милане в 1845 году. В этом же году в Неаполе состоялась премьера "Альзиры" по Вольтеру. "Макбет" по Шекспиру была поставлена во Флоренции в 1847 году. Наибольший успех из сочинений этого времени имели оперы "Макбет", "Аттила" и "Эрнани". Сценические ситуации из этих произведений напоминали зрителям о положении в их стране.

Отклик на французскую революцию Джузеппе Верди

Биография, краткое содержание произведений и свидетельства современников композитора говорят о том, что Верди горячо откликнулся на французскую революцию 1848 года. Он был ее свидетелем в Париже. Вернувшись в Италию, Верди сочинил "Битву при Леньяно". Эта героическая опера была поставлена в Риме в 1849 году. Вторая редакция ее относится к 1861 году и была представлена в Милане ("Осада Гарлема"). Это произведение описывает, как ломбардцы боролись за объединение страны. Мадзини, итальянский революционер, поручил Джузеппе написать революционный гимн. Так появилось произведение "Звучит труба".

1850-е годы в творчестве Верди

1850-е годы - новый период творчества Джузеппе Фортунино Франческо Верди. Биография его была отмечена созданием опер, которые отражают переживания и чувства простых людей. Борьба свободолюбивых личностей против буржуазного общества или феодального гнета стала центральной темой творчества композитора этого времени. Она слышится уже в первых операх, относящихся к данному периоду. В 1849 году в Неаполе публике была представлена "Луиза Миллер". Это произведение написано по драме "Коварство и любовь" Шиллера. В 1850 году в Триесте состоялась постановка "Стиффелио".

Тема социального неравенства была развернута с еще большей силой в таких бессмертных творениях, как "Риголетто" (1851), "Трубадур" (1853) и "Травиата" (1853). Характер музыки в этих операх подлинно народный. В них проявился дар композитора как драматурга и мелодиста, отражающего в произведениях правду жизни.

Развитие жанра "большой оперы"

Следующие творения Верди примыкают к жанру "большой оперы". Это такие историко-романтические произведения, как "Сицилийская вечерня" (поставлена в Париже в 1855 году), "Бал-маскарад" (премьера состоялась в Риме в 1859 году), "Сила судьбы", написанная по заказу Мариинского театра. Кстати, в связи с постановкой последней оперы Верди в 1862 году дважды посетил Петербург. На фото ниже представлен его портрет, сделанный в России.

В 1867 году появился "Дон-Карлос", написанный по Шиллеру. В этих операх близкие и любимые Джузеппе темы борьбы с угнетателями и неравенством воплощены в спектаклях, которые изобилуют контрастными, эффектными сценами.

Опера "Аида"

С оперы "Аида" начинается новый период творчества Верди. Она была заказана египетским хедивом композитору в связи с важным событием - открытием Суэцкого канала. А. Мариэтт-бей, известный египтолог, предложил автору интересный сюжет, в котором представлена жизнь Древнего Египта. Верди заинтересовался этой идеей. Либретист Гисланцони работал над либретто вместе с Верди. Премьера "Аиды" состоялась в Каире в 1871 году. Успех был огромным.

Позднее творчество композитора

После этого Джузеппе не создавал новых опер в течение 14 лет. Он пересматривал старые свои произведения. Например, в Милане в 1881 году состоялась премьера второй редакции оперы "Симон Бокканегра", написанной в 1857 году Джузеппе Верди. О композиторе говорили, что из-за преклонного возраста он уже не может создать что-то новое. Однако вскоре он удивил публику. 72-летний итальянский композитор Верди Джузеппе заявил, что работает над созданием новой оперы "Отелло". Она была поставлена в Милане в 1887 году, а с балетом - в Париже в 1894. А спустя несколько лет уже 80-летний Джузеппе присутствовал на премьере нового произведения, созданного также по Речь идет о постановке "Фальстафа" в Милане в 1893 году. Джузеппе нашел для шекспировских опер замечательного либреттиста Бойто. На фото ниже - Бойто (слева) и Верди.

Джузеппе в последних трех своих операх стремился к расширению форм, к слиянию драматического действия и музыки. Он придал речитативу новое значение, усилил роль, которую играл оркестр в раскрытии образов.

Собственный путь Верди в музыке

Что касается других произведений Джузеппе, среди них выделяется "Реквием". Он посвящен памяти А. Манцони, известного поэта. Творчество Джузеппе отличается реалистическим характером. Не зря композитора назвали летописцем музыкальной жизни Европы 1840-1890 гг. Верди следил за достижениями композиторов, современных ему, - Доницетти, Беллини, Вагнера, Мейербера, Гуно. Однако не стал им подражать Джузеппе Верди. Биография его отмечена созданием самостоятельных произведений уже в ранний период творчества. Композитор решил идти собственным путем и не ошибся. Доходчивая, яркая, мелодически богатая музыка Верди стала очень популярной во всем мире. Демократичность и реализм творчества, гуманизм и человечность, связь с народным искусством родной страны, - вот основные причины, по которым Верди получил большую известность.

27 января 1901 года в Милане умер Джузеппе Верди. Краткая биография и творчество его и по сей день интересуют любителей музыки со всего мира.